比较文学论文范文 第1篇

真、善、美不是统一的，美学不再研究“美”，它有自己的研究领域，但在思想价值上与哲学相当，已经成为20世纪西方学者的共识。海德格尔就十分注重对文学艺术思想性的阐释，他认为：当人们用智能代替精神，用知识代替对存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的沦丧。在把握真理方面，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”。而诗与哲学的区别仅仅在于“诗乃是存在的词语性创建”，它不是对某种思想的反映或说明，而就是独具一格的“思”。但可惜的是，现代西方美学观念在比较文学领域很少能得到正确的阐发和运用，以至于许多人依旧认为，美学不过是研究艺术形式的理论小摆设。

二将比较文学与美学捆绑在一起

那些主张文化批评的学者也肯定会不以为然。他们会认为，文学只是文化大系统中的一个子系统，与哲学、宗教、政治等文化形式相比，它并没有特殊地位，它反映文化，复制文化，并没有与整体文化传统和氛围相背离的新东西。所谓美学，也必须服从一定的整体的文化逻辑，跨文化的人类共有的情感思想、想象力及其共通表达和接受根本不存在，比较文学必须建立在比较文化的基础之上，或者，比较文学必须走向比较文化。由于把文学看成是与文化相同一的东西，有人甚至干脆主张将比较文学的范围划定在同一文化或文明的界限之内，取消跨文化的比较文学研究、尤其是平行研究。韦斯坦因就说，他“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”，认为“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式较难言之成理”，因为“在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”。

在全球化的条件下，有学者认为，在今日社会，流行文化已经取代了过去由文艺独立承担的审美功能，艺术已融进人们的日常生活，“美”与生活的边界线已不存在，文学艺术与文化同质，其独立价值已消失，甚至有学者认为艺术死亡的丧钟已经正式响起。既然如此，“为了文学自身的目的，撇开理论的或政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”。有理由相信，从比较文化的宏大视角去观照文学，或者从一国文学中去透视、判断其文化的特征，可以将比较文学研究提高到“理论的或政治方面的”的高度，重塑某种神圣的话语权威。但是，“文化”很可能是一个大而无当的字眼，其确切含义还有待学者们的细心考辨。不过，可以肯定的是，文学作品中确实包含着政治、宗教、哲学方面的文化内容，在某些文学作品中，这些文化内容还构成了其思想内涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文学研究也可以服务于其他更宏伟的目标，理应更加深入。然而，当一部作品成为某种文化、尤其是某种正统文化的附庸，其主要内容不过是吆喝某种文化的传声筒的时候，它已经很难进入“世界文学”的行列，在异域时空间自由穿梭，构成比较文学的主要对象了。

我们也许应当时刻提高警惕，防止“欧洲中心主义”、“文化帝国主义”、沙文主义的狼子野心，但很难想象，诸如莎士比亚、歌德、曹雪芹这样的一流作家会与某种文化、某种主义沆瀣一气。当代被商业化、以机械复制为特征的流行文化的“美”的光环与文学作品的美学价值是不是一回事尚需要我们耐心研究，但我们不难论证，文学“反映”的未必是一定时代的流行思想文化观念，其中的思想、情感、美学价值与某一国度在某一时期内流行观念文化并非同一关系。文学作品、尤其是优秀作品的核心美学价值往往是叛逆精神或其独特的思想发现，它不是现成思想文化的容器，尤其是世界文学作品不仅超越了他域的思想规范，也冲破了产生国流行的、正统的思想文化的囚笼。莎士比亚超越了他自己时代的约翰牛，他的历史观，他对权力欲望的担忧，在同时代的人文主义者或皇权主义者那里都找不到与之匹配的对应物，因此，他的剧作在传播过程中引起了法国人先抑后扬的强烈反应，招来了中国学者经久不息的过度诠释。歌德超越了他自己时代狭隘民族主义的文化鄙俗气，把目光转向遥远的东方，使他成为他的同时代诗人、哲学家难以望其项背的宙斯，他的《浮士德》也成为了真正意义上的世界文学。

《红楼梦》产生于中国，儒、道、佛等文化也许在它身上都留有印记，如果一个外国人迷醉于那“多情地爱着许多女孩子，又多情地为许多女孩子所爱”的贾宝玉，以为他就代表了中国人，把《红楼梦》当成了中国文化读本的时候，他无疑是误解了中国传统，但这并不妨碍他欣赏贾宝玉的叛逆精神和曹雪芹的呕心沥血的独创性。在多数情况下，政治、宗教等文化内容是文学的附加值，不是本质内涵。那些世界文学作品往往本身就是一种作家背离了自己周围的文化、并对之进行批判的产品。伟大作家几乎都是思想文化领域的逆子贰臣，如莎士比亚所云，诗人与疯子、情人是一回事，都与众不同，其作品也一定会逾越文化常规。往往越是非常规的、超常规的、反常规的，就越是世界的。鲁迅之推崇浪漫主义恶魔派，绝非是从他们的作品中看到了英国的绅士文化，而是看到了他们“立意在反抗，指归在动作”的逆反精神、造反勇气。伟大作家历来不是主流文化、正统文化的应声虫，也不是大众文化的传声筒，他们之所以受到最广泛的欢迎，是因为他们不受文化局限，有着最普泛的人类关怀，因此其创作深入到了普遍人性的最深处，表达了他们的深厚同情和非同寻常的见解。从传统的角度看，文学中的确积淀了文化内涵，反映着一定时代的系统化的理性思想，如哲学、政治、宗教的内容；但从创作的角度看，文学中更重要的文化内核，恰恰是对传统的反叛、对统治性文化的批判，

是融会在感性描写中的个人发现。试图通过文化去解析文学、或通过文学来比较文化是靠不住的，甚至会招致对文学和文化两方面的误解。我们当然要进行深入的文化研究，但只是在测量一部作品在多大程度上背叛、批判了这种文化，超越了这种文化的平庸气息，并以此来判断它有何创新价值、阐释其独特的美学价值的时候，这种文化研究才对比较文学有意义。而如果将比较文学的重心乃至唯一目的放到文化附加值的相异性上去，无疑有消解其学科合法性的危险，使其徘徊在“危机”的周围。事实上，比较文学迄今一直未彻底摆脱危机，其中的重要原因之一，就是经常有学者所热衷的是文化，而不是文学，他们急欲向公众证明，民族、国家之间产生所谓“先进”和“落后”差距的根本原因正在于文化传统的背道而驰。这不禁让人想起韦勒克曾经的批评：“很多在文学研究方法，特别是比较文学研究方法上的著名人物，根本不是对文学感兴趣，而是热中于研究公众舆论史、旅游报道和关于民族特点的见解。总之，对一般文化史感兴趣。”

三、比较文学首先是一种文学研究

一定有某种相似、相通乃至相同的东西使得跨越民族、国家、文化的文学能够成为一个统一的属类，成为比较文学的研究对象。在我们看来，比较文学之所以可能，立脚点在于人。人作为同一个星球上的生灵，相互间心灵上的相通性决定了文学的相通性，这才是比较文学最应当关注的重心。钱钟书在《管锥编》中开篇即说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。人心都是肉长的，地域、种族、文化、国家的不同不会改变这一基本事实。所谓西方是色文化，中国是吃文化，西方是罪感文化，中国是乐感文化，这都是针对整体文化的某一相对特征而言，难以落实到七情六欲俱全、“心理攸同”的个人。异质文化间的差距或许是巨大的，但人性却是相通的，文学总是要表现人的七情六欲及其挣扎，所以从根本上说，文学之间不存在宗教、政治、哲学等文化形式之间那种势不两立的尖锐对立，跨文化的文学传统之间具有“和而不同”的“互文性”，因此相互间可以进行跨越一切障碍的对话，我们可以拿出“世界文学”的眼光和勇气，进行“打通”研究。文学的相通性呼唤相通的文学理论。

世界性的文学是人类共同的财富，需要我们拿出勇气和胸襟将文学中最精华的内涵置于核心位置，去汲取其中本来就属于世界人民的营养，而把那些属于特定时代集团利益的东西放在次要的比照的位置。比较文学这一概念本身就提醒我们要有世界的眼光，它不应当臣服于二元论思维乃至斗争哲学，而应当隶属于人类的和谐。将文学看作封闭文化的附属物，用封闭的理论去曲解文学，去盲人摸象，文学就永远不会有自己的理论。事实上，人们早就意识到文学是一个相对独立的属类了，也早就在呼唤相对独立的文学理论了，然而迄今为止，我们看到的文学理论林林总总，却大多不是附庸于欧洲中心主义、沙文主义、民族主义，就是从属于政治理论、社会学理论、宗教学理论、文化理论，语言、形式、结构理论或者某某主义哲学，但却很少看到与它们有相对关系的、相疏离的理论。这固然表明了文学内涵丰富，对各种理论都具有足够的魅力，是文学的光荣，然而任何一种理论倘若缺少了立足于其研究对象内核的支点，那么，它的相对真理性就值得怀疑。中国古人尝云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”文学是作家直接面对宇宙人生的体验和感悟，它“先于逻辑”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化，其核心内涵就是作为美学研究对象的感性价值，因此，以文学为对象的理论也必然首先是一种美学理论。比较文学的立足点也是跨越“东海西海”的别裁、别趣，围绕文学的核心价值展开美学研究当然应成为它的基础。事实上，美学与比较文学同为新兴学科，关系密切，相互间的碰撞和影响已经有绵长的历史，美学理论也一直构成推动比较文学发展的力量。在所谓“第一次危机”的过程中，克罗齐、狄尔泰等学者就明确反对“唯科学主义”和“唯事实主义”，拒绝将自然科学的方法用于文学研究，拒绝机械的因果关系论，坚持将文学艺术的美学价值置于研究中心，从而推动了比较文学学科理念的更新。作为一种后起的理论体系，美学和文学一样，具有反叛和创新的性质，并不附庸于任何其他的文化和“学”，总是从诞生之日起，它就是西方思想家弥补唯理性主义哲学传统的产物。而美学理论的发展，也受到了文学独立意识和文学批评的推动而被注入了具体内涵。按照一些德国学者的说法，美学就是一种文学艺术的元理论，它在很大程度上是从启蒙时代以来文学活动和文学批评中发展起来的，哲学家康德“为其打下了基础”，文学家歌德等人为其“提供了关键性内容”。

20世纪以后，文学艺术硕果累累，哲学中心主义面临挑战，人们更加清醒地认识到，文学有着与哲学平等的价值，有必要将文学作为不同于人类其他活动和产物的一个独特的学科来加以研究，美学转向艺术成为主流趋势，以“美”为中心对象的研究渐渐退出主导地位。文学与美学的契合点在于它们都具有世界观性质。作家创作的目的，并不在于创造一个空洞的“美的形式”；异质文化间的文学交流之所以发生，也不在于“美”可以无条件地跨越时空；语言美、结构美之类的形式要素可能会因翻译而丧失殆尽，而文学的思想精髓却能薪火传递。文学的关键内容是它表现的独具一格的思想内容，是普泛的人生关怀，所以翻译的、乃至意译的西方文学能够促成中国的新文学运动和新思想的传播。在西方，“美学”本身也是世界观、人生观转变的产物，它修补了理性中心主义的缺陷。它在后来所要揭示的中心，也恰恰是文学艺术独具的思想价值，阐释其为何具有让思想冲破牢笼的价值，而不是“理性”的外观或被传统所积淀凝固的统一的“美”。美学所要阐释的是文学所表现出来的思想的独特价值，比较文学的核心任务之一也是要揭示具体文学现象中所包含的独特思想对整个人类思想的发展究竟起怎样的促进作用。忽视思想的力量，美学和比较文学都会成为形式探讨的游戏。站在美学价值论立场上，展开对文学艺术的特殊价值的探究，有助于比较文学的深入。历史地看，无论中西，世界文学所张扬的人的种种价值，无一不针对着群体文化而言。群体文化追求同一，文学艺术表达多样；群体文化张扬理性、灵魂，文学艺术呵护情感、肉身；群体文化虚设彼岸，背对人生，文学艺术立足此岸，追求现世幸福；群体文化鼓吹“公而忘私”，实质上大私无公，文学艺术珍惜个体，实质上大公顾私，关怀人类。

比较文学论文范文 第2篇

摘要:毛姆的许多作品里都刻画了民国时期中国和中国人的形象，毛姆虽然游历过中国，并且是以冷静、客观的态度观察中国，但是由于文化的“异质”性，毛姆笔下的中国和中国人形象其实已经是发生“变异”的中国和中国人形象，存在着许多的误读和想象。从比较文学变异学角度，将更容易帮助我们理解这种“差异性”。

关键词:毛姆；民国时期；小说；中国人；变异学

一、引言

毛姆是20世纪英国最知名的作家之一。他一生著作颇丰，无论是小说、剧本、随笔、游记还是回忆录，都广受好评。毛姆一生爱好旅行，他的足迹遍布世界各地。毛姆于1920年前往中国游历，并把能激起他兴致的人和地方都一一记录了下来。而这50篇长短不一的文章就形成了游记《在中国屏风上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏锐的洞察力和优美犀利的文笔，描述了他在中国游历时见到的古老而神秘的山川风物、人文景观。另外，涉及到中国或是以中国为背景的还有作品《面纱》、《刀锋》以及《苏伊士以东》。毛姆用文字为英国读者描绘了一幅幅光怪陆离的中国和中国人形象。对于毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象，我国学者也进行了积极的研究。普遍的研究观点认为“毛姆心目中的中国形象还停留在中国古代，特别是停留在中国的汉唐时期……在毛姆的心目中，西方文化优越论的观点充斥其心中……更多表现的是傲慢与偏见、鄙夷和不屑”。[1]还有一些学者用后殖民主义批判理论来解读毛姆笔下的中国和中国人形象，因此难免在批判中偏向了民族情绪的发泄和自我辩护，而失去了客观公正的立场。本文将基于比较文学变异学研究的范畴，从比较文学形象学和文化误读的角度来对毛姆笔下民国时期的中国和中国人形象进行分析与探讨，以期能获得一些新的成果。

二、比较文学的变异学问题

变异学研究是比较文学研究中十分重要而有意义的研究领域。“比较文学变异学的可比性在于同源中的变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与‘创造性叛逆’，产生了形象的变异与接受的变异，甚至发生‘他国化’式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。”[2]31“而文化过滤带来一个更为明显的文学变异现象就是文学的误读，即由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化圈时产生一种独特的文化过滤背景下的文学误读”。[3]50比较文学形象学的形象“是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地阐释了比较文学意义上的形象，他认为“比较文学意义上的形象，并不是现实简单的复制物，它是按照注视者的文化模式和接受程序而重构、重写的，这些文化模式和接受程式都先存于形象。”[4]这种形象既然是一个“社会集体的想象物”，是按照注视者文化模式和接受程序重构的，那么发生变异就成为必然了。在创造性想象和变异理论的视角下，毛姆笔下的中国和中国人形象———这一“他者形象”，“不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方法或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初来源于一种存在论上的逻辑辨识，而后转隐为一种更深的神学指认和伦理学。比较文学形象学中的“他者”，并不仅仅指涉人物形象，他存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中，像异国形象、异国地理环境、异国人等，这都可以纳入比较文学形象学“他者”研究的范畴。[2]127因此，我们得到的启示是，在异质文化相遇时，“毛姆对中国的关照，用的是两种眼睛:一是‘感官的眼睛’；一是‘心灵的眼睛’。前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的是联想与主观的法则。”[5]因此，虽然毛姆极力用“感官的眼睛”来“注视”中国，但是毛姆在书写时，势必受到“心灵的眼睛”的影响，毛姆笔下的中国与中国人形象其实已经发生了变异，甚至误读。

三、毛姆笔下的中国和中国人形象

1、中国人的形象变化

小说《人生的枷锁》创作于1915年，毛姆还未开始中国之行，此时毛姆笔下的中国人形象大多基于想象与虚构，不可避免地受到了西方文化传统的影响。葛桂录先生就对此做了精彩的总结:“回顾西方人表述中国的历史，总的来说可以分为两个阶段。早期多为赞美、倾慕的态度，18世纪中后期随着欧哲启蒙运动的高潮，西方现代性的确立，西方世界的中国形象发生了根本改变。……十九世纪中期，西方的中国形象基本成型。它主要表现为两个层面的混合存在。中国既是‘黄’的代表，一种让人鄙夷、唾弃，反证西方优越性的异己存在；又是‘祸’的代表，一种压迫、威胁西方秩序，使人恐惧的客观存在”。[6]《人生的枷锁》里的中国人宋先生的形象，就经历了这样一个由好到坏的转变过程。起初，虽然宋先生长着一副异于西方人的形象“黄黄的脸”。但是在他身边的那些西方朋友眼里，他“总是笑眯眯的，为人和善，举止优雅”。[7]94东西方文明在没有冒犯对方利益的情况下，安然相处。但是，当宋先生和法国小姐凯西莉的恋情曝光后，这群西方人震惊了，在房东太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不会这么糟嘛，黄皮肤、塌鼻梁、一对小小的猪眼睛，这才是使人惶恐不安的症结所在。想到那副尊容，就让人恶心。”[7]130此时，西方人就带着种族优越感来看待中国人，因为他们觉得东方人宋先生侵犯了他们的利益，威胁到了他们高贵的西方血统的单纯性，使他们感到困惑和心神不宁。这也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在这个时期，毛姆就是以“心灵的眼睛”来注视“中国人”。在小说的结尾，宋、西二人的恋情并未以分手结束，毛姆安排了宋、西二人私奔。这说明了毛姆虽然受西方传统文化的影响，但是他对中国人的看法也还是持保留态度，这也是他对中西文化交流的一种新的尝试。而在1919年底到1920年3月，在中国游历了四个月后，毛姆创作了长篇小说《面纱》和游记《在中国的屏风上》。此时，正处于一战前后时期，中国社会正经历着剧烈的变革，而资本主义工业革命对西方社会的消极影响也日益显露。早年的学医生涯，使毛姆能够冷静客观地体察中国，对现实中国的书写也还是比较客观真实的。在《面纱》里，毛姆就借凯蒂之口，表明了他对中国的认知态度的转变。“以前，凯蒂听到别人讲起中国人时，总是说他们腐败、肮脏，坏到难以形容的地步，现在凯蒂觉得以前听到的话得重新思考了。沃丁顿的话宛如帷幕的一角掀起了片刻，凯蒂从这儿窥探到一个色彩丰富、含义深刻的世界，这是他以前做梦都没有想到的。”[8]在《在中国屏风上》，毛姆用“感官的眼睛”描画了贪婪的老派官员、新式的学者和旧派的文人，还以浓墨重彩刻画了中国普通劳苦大众的形象。在《驮兽》里，对于中国苦力的描写“不论心跳有多快，疮疤有多么疼，也不论是大雨瓢泼还是骄阳似火，他们都在永远地走着，从早到晚，一年到头，从孩童走到垂暮。你会看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨头，干瘪的皮肤垂了下来，他们枯瘦的脸上布满皱纹，像猿猴一样，而稀疏的头发早已斑白；他们挑着重担一路跌跌撞撞，直到走进坟墓才能休息。”[9]50再如《江中号子》里关于纤夫的描写:“那些纤夫拼尽全力，好像着魔一样，深深地弯着腰，有时气力用至极限，他们甚至四肢爬行，像荒野里的野兽。”[9]90这些文字都饱含了毛姆对中国劳苦大众吃苦耐劳精神的钦佩和深切的同情。“在中国驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人啊！”[9]50“他们的劳苦让你心中觉得沉重，你充满怜悯之情却又爱莫能助。”“他们的行动全都像快马奔驰，没有什么力量能使他们止步，这不是很可悲吗！他们终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自己的归宿，这能不悲哀吗？”[9]50-51“这声音几乎不是人发出的，那是灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉痛的啜泣。生活实在是太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。这就是江中号子。”[9]91但是无论怎样，毛姆依旧是以“他者”的眼光来“注视”中国，他身上所浸润的西方文化传统对中国形象的界定，以及作为“异质文化”的中国文化，毛姆在书写中国时对有些中国文化还是产生了不正确的理解。毛姆同情中国的“苦力”，因为这些重活在西方的工业社会都是由机器或是由牲畜来完成的，毛姆自然能够理解从事这种体力活的艰辛。但是毛姆并不能够真正理解当时中国下层民众生活的困苦。毛姆在感叹苦力劳动的艰辛时，还发出了这样的感慨:“他的全部衣服仅仅是一件短褂子和一条裤子，而如果这套衣服开始穿的时候还是整洁完好的，在它破了需要补的时候，他却从不考虑找块颜色相同的布料。”[9]49当时的中国各地军阀混战，民不聊生，底层人民长期过着贫困的生活。他们日夜劳作，还是吃不饱，穿不暖，甚至衣不蔽体，遇到灾荒年，卖儿鬻女是常事。这样又如何还有闲钱去买相同颜色的合适的布料来给破衣服打补丁呢？毛姆只是“眼观”中国苦力的艰辛劳作，并未与之进行更进一步的言语沟通。也因为中国人民的忍耐知足而不抱怨，林语堂先生把“忍耐”归为中国人“三大恶劣而重要的德行”[10]39之一。并且认为“忍耐的特性为民族谋适合环境之结果，那里人口稠密，经济压迫使人民无盘旋之余地。”[10]40处于“异质”文化中的毛姆自然是无法理解中国人的“隐忍”。毛姆虽然童年失去父母的庇护，寄养在伯父家，但依旧是衣食无忧，所以他根据自己文化的接受程序，想当然地认为那些苦力穿着五颜六色补丁的衣服，或是缺乏审美的情趣。

2、_的书写

3、中国文化的误读

毛姆的作品里除了对中国人形象的误读和_书写的偏差，对于中国的文化毛姆也是“雾里看花”似的做出了自己的论断。比如，在《哲学家》这篇文章里，毛姆指出“如果儒家学说牢牢地控制着中国人的思想，这是因为它解释和表达了中国人的思想，而没有其他的思想体系能够做到这一点。”[9]107这说明了毛姆对中国文化的理解还只是停留在表面上。魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化，而是佛儒道三家汇合而成的文化形态。正如林语堂先生所言:“道教是中国人民的游戏姿态，而孔教则为工作姿态。”[10]99“佛教在中国可说控制了大部分民间的思想。”[10]86“中国近世，佛教似较道教更为发达，各地建筑之道教的‘观’倘有一所，则佛教的‘庙’当有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本华悲观主义思想影响，所以毛姆对于道家的“出世”思想是比较熟悉的，他也读过庄子的一些书，对道家文化还是有一定了解的。然而，毛姆对中国的佛教文化是知之甚少的，所以才会有“大殿中做出各种手势的奇奇怪怪的菩萨”[9]159的感慨。在佛教寺庙里，可以看到各尊佛像的手做出各异的姿势，这称为“结手印”，又叫“印契”。所谓手印，是指佛、菩萨空手时的手势，是其公式化的造型。连同全身凝固了的姿态以及所持物品，总称为“印相”。各种手印有其特定的含意，这是识别各尊佛像的重要依据。最常见的手印有说法印，即以拇指与中指（或食指、无名指）相捻，其余各指自然舒散。这一手印象征佛说法之意，所以称为说法印。另外常见的还有禅定印、降魔印、与愿印、施无畏印。以上五种手印，合称为释迦五印。另外，在《天坛》里毛姆也为西方读者刻画了中国的圣殿天坛，“它向着苍天而立。三层圆形的汉白玉露台，一层高于一层，四道大理石阶梯，分列于东西南北四方。这象征着天坛及四个基本方位。天坛被一个大花园围绕，花园又被一道高墙环绕。冬至标志着天时的周而复始。年复一年，冬至之夜，每一朝的天子都会来到这里，庄重地祭拜皇族先祖。”[9]17虽然毛姆对天坛的外观进行了详实逼真的描述，但是由于对中国礼制文化的陌生，这里就存在着典型的误读。天坛始建于明永乐十八年（1420年），是明清两朝皇帝举行祭天乞谷大典的祭坛，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆笔下的“三层圆形的汉白玉露台”应该就是圜丘坛。圜丘坛是天坛的主要建筑，又叫祭天台。古代中国是传统的农业大国，农业与天时季节有着密切关系。中国皇帝又称天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求风调雨顺，国泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘坛举行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”礼及重大国事的“告祀”礼仪也在圜丘举行。天坛北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后来牌位移至太庙。太庙是明清两代皇帝祭奠祖先的家庙。是根据中国古代“敬天法祖”的礼制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次东巡沈阳（盛京）祭祖外，全在北京太庙祭祖。所以毛姆这里把天坛当作是皇家祭祖的地方显然是不正确的。

四、结语

毛姆极力用客观真实的笔调来描摹他亲身体察到的中国，在跨文明交流中这是值得提倡的。在比较文学变异学视野的观照下，毛姆对中国和中国人的书写偏差，并非是由于其傲慢和偏见形成的，而是由于其不同的文化背景、文化观念、思维方式以及社会身份等因素造成，又由于其在中国游历时间不长，对于中国的诸多人物、事情都只能是走马观花。因此，对于中国和中国人形象的书写，也只能是“雾里看花，水中望月”，存在误读是不可避免的。尽管毛姆笔下的中国和中国人形象是他透过自身的文化模子进行重组变异而成，但是这种变异的看法还是非常有意义的。借助毛姆“他者”的眼光，我们可以重新认识自己。这种“异”的对照，将有助于我们对自身文化的反思和改变。此外，也有助于我们对西方文化的理解，因为20世纪西方的中国形象，最终不是“反映”中国的现实，而是“表现”西方文化本身的欲望与恐惧[15]。因此，在跨文化交流中，对于“他者”所建构的“变异”的中国文化形象，我们也应该持宽容的态度，对于异质文化我们应该尽力去吸收和理解，这样将有利于东西方文明的对话和人类文明的共同进步。而且对于促进各国人民之间的互相了解，构建和谐世界也有着十分重大的意义。

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比较文学论文范文 第3篇

我们已经形成了一套相对完整的话语体系，有了自己独特的研究方法、研究领域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比较文学的“危机”“死亡”中活得很好，也得到了国际比较文学界的认可。如美国学者大卫•达姆罗什曾经指出：“过去几十年里，世界范围内出现了一个比较文学研究项目与学术组织的持续增长。但没有任何地方的增长能比中国更为强劲……”

二、建构中国比较文学话语体系体现了一种学术创新

这种创新是研究者对中国和国际比较文学发展过程中出现的新情况、新问题作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建构新的理论体系或新学派。中国比较文学话语体系的形成体现在它形成了自己的一套术语、概念、范畴和言说体系。如“比较文学”“世界文学”“变异学”“译介学”“比较诗学”“可比性”“阐发研究”以及比较文学的认识论、本体论和方法论等核心术语、概念、范畴等都是中国比较文学研究者的关注点，并由此形成了一套理论表述。这里仅以“比较文学”、“世界文学”和“变异学”为例加以说明。比较文学自它诞生以来，不断出现的“比较文学”的定义之争也诉说了它的学科发展史。法国学派和美国学派各有自己的定义，而中国比较文学研究者也提出了自己的定义。季羡林、钱钟书、孙景尧、乐黛云、陈惇、杨乃乔、曹顺庆、王向远和方汉文等学者从不同的角度对“比较文学”的内涵加以界定。如目前在高校中使用较广的杨乃乔主编的《比较文学概论》对这一概念的界定为：“比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的研究，在学科的成立上以研究主体的比较视域为安身立命的本体，因此强调研究主体的定位，同时比较文学把学科的研究客体定位于民族文学之间与文学及其他学科之间的三种关系：材料事实关系、美学价值关系与学科交叉关系，并在开放与多元的文学研究中追寻体系化的汇通。”这一概念明确了比较文学的“四个特性”“三种关系”“一个本体”和研究客体，受到了学界的认可。方汉文立足于全球化时代比较文学研究的对象特性给出了“比较文学的新定义”：“比较文学是跨越不同文化体系的，通过同一性与差异性的比较来研究世界文学的发展规律与联系的学科。”这个界定充分肯定了“世界文学”作为比较文学这门学科的研究范围与具体对象，重视作为一种思维方式的比较的意义。20世纪90年代以来，全球化逐渐深化，“世界文学”的概念被再一次成为关注的焦点。本来，作为比较文学的研究对象，世界文学应该有特定的涵义。但是自从歌德提出这个概念以来，关于它的内涵的争论从来就没有停止过。近年来，国外研究者如大卫•达姆罗什、克里斯托弗•普伦德加斯特、帕斯卡尔•卡萨诺瓦、弗兰科•莫莱蒂等先后提出自己的理解。国内学者王宁、杨乃乔、方汉文、曹顺庆等也对“世界文学”提出了新的阐释。如王宁从世界主义的角度指出，世界文学可以被描述为：“

（1）各民族优秀文学的经典之总汇；

（2）一种用于从总体上研究、评价和批评文学的全球的、跨文化的和比较的视角；

（3）不同语言中的文学生产、流通、翻译和批评性选择的发展演变过程。”杨乃乔则认为，“世界文学共含有五个层面的意义：总量上的世界文学，欧洲中心主义的世界文学，作为经典的世界文学，歌德理想中的世界文学以及借助翻译在语际传播、折射与阅读的世界文学。”可以看出，这两个界定中都避免了直接下定义的方式，从不同侧面对“世界文学”给以了界定，也不难看出大卫•达姆罗什的影子，因为在他看来，“

1、世界文学是各种民族文学的椭圆形折射；

2、世界文学是在翻译中有所获益的文学；

3、世界文学是一种阅读模式，而不是一系列标准恒定的经典作品；是读者与超乎自己时空的世界发生的间距式距离。”而方汉文则从辩证理性的角度重新定义了“世界文学”：“世界文学就是各个民族和国家文学差异性的同一性的交合与融新。”这种界定凸显了世界文学中的民族文学的差异性和同一性的辩证统一。“变异学研究”是曹顺庆近年来致力建构的一个领域。在《比较文学学》（2005）中，他首先提出“变异性”的话题。2006年，他对“变异学”给出了明确的界定：“比较文学变异学将比较文学的跨越性和文学性作为自己的研究支点，它通过研究不同国家之间的文学现象交流的变异状态，以及研究没有事实关系的文学现象之间在同一个范畴上存在的文学表达上的异质性和变异性，从而探究文学现象差异与变异的内在规律性所在。”此后，他又发表了一系列相关论文，系统阐释变异学的理论背景、理论核心、研究范围（跨国变异研究、跨语际变异研究、文学文本变异研究、文化变异学研究和跨文明研究）和价值意义等，在国内外学界产生了一定的影响。

三、中国比较文学话语体系的形成除了体现在核心概念、术语以外